El conte més famós de la nord-americana Shirley Jackson (1916- 1965) és el titulat The Lottery, que va publicar per primera vegada The New Yorker el 28 de juny de 1948. Narra la macabra tradició, en forma de loteria, d’un poble de l’Amèrica profunda. Aquell mateix dia de l’aparició del relat en la prestigiosa revista -el 28 de juny- representa que en el poble fictici se celebra, any rere any i des de temps immemorials, una rifa singular. Cada família escriu el seu nom en un paper. Tots els paperets, sense excepció, formen part del sorteig, dins una caixa de fusta antiga, feta de parts de la caixa original, aquella mateixa amb què s’havia perpetrat per primer cop el ritu execrable (una caixa reverida com una relíquia sagrada). Una mà innocent tria un paper, el nom d’un llinatge. Un cop conegut el nom de la casa guanyadora, encara caldrà escollir-ne un sol membre. Aquest, el distingit, serà apedregat de manera implacable per tota la comunitat. Tan irracional com això, tan bàrbar com això! El conte tracta de l’orgullosa brutalitat d’algunes tradicions, i de tot allò que, bo i sent irracional, ha estat sancionat, consagrat per la tradició (com si aquesta, per ella sola, fos un valor ennoblidor). Alguns joves del lloc han començat a qüestionar una celebració tan abjecta, però estan sols: “Quan sents parlar els joves, entens que res no és prou nou per a ells. Encara voldran que tornem a viure en coves!”, es queixa un vell, defensor a ultrança de la sagnant loteria del progrés!

La mort i la primavera, aquesta novel·la total, inacabada, sempre represa i de caràcter fortament simbòlic de Mercè Rodoreda -que ara s’ofereix al lector en la magnífica presentació d’Arnau Pons, que en descobreix totes les implicacions filosòfiques i filològiques-, també té un passatge en què es descriu una lapidació. I, en un moment determinat, també hi ha l’oposició entre el jovent, que es rebel·la davant l’horror d’una abominable pràctica tradicional, i els vells, que s’hi aferren: “Ja feia temps que els joves de la banda dels rentadors deien que s’havia de deixar morir la gent de la seva mort”. El de la lapidació és un episodi irracional, brutal, com se’n compten força més en el desenvolupament d’una línia argumental que es complau a despistar, ara i adés, el llegidor. I és que La mort i la primavera, malgrat les afinitats profundes -“enllaçaments interns”- que Pons destaca respecte d’altres novel·les de l’autora (les celebrades La plaça del Diamant i Mirall trencat, posem per cas), no s’hauria de llegir com una novel·la convencional. Aquesta és una obra escrita a còpia d’anys, constantment depurada, un tour de force narratiu -i líric: el veïnatge formal amb Viatges i flors és ben clar-, que finalment es publica amb tot el material que la complementa i amb unes claus de lectura noves i molt suggeridores. És, de punta a punta, una mena de destil·lació del geni narratiu (i poètic!) únic de la barcelonina: “Vaig trobar l’olor de les glicines i la pudor dels fems. La mort i la primavera”, apunta el jove protagonista.

El dolor del ritu iniciàtic

Una de les primeres imatges d’aquesta novel·la tan fascinant com de lectura àrdua ens mostra els veïns del lloc pintant les façanes de les cases perquè la llum, en incidir-hi, sigui diferent. En un indret pròxim al poble al·legòric, hi ha una immensa roca amb un forat al mig. Però cap barra no indica l’hora amb el concurs del creixement de la llum del dia. Per això un personatge es planta en el botó buit de la roca, amb la il·lusió de crear un temps propi. Modificar la llum, el temps... Per sota els fonaments del poble, corre l’aigua d’un riu. De tant en tant, un jove travessa el poble, com si es tractés d’acomplir un ritu iniciàtic, immergint-se en l’aigua subterrània el moviment de la qual el fa tirar amunt amb violència, cosa que li fa malbé la cara en topar contra les roques. Hi ha, encara, el senyor, que viu una mica apartat, i un home amb un garrot; i hi ha un pres al qual se li posa la presó, que és com una mena de gàbia ajustada. L’han privat de llibertat perquè és l’únic que coneix la veritat. I hi ha el bosc dels morts, i tot d’arbres que fan la funció de taüts. Als morts, reclosos dins l’arbre tombal, se’ls omple la boca amb ciment, perquè l’ànima els quedi sempre més a dins. Hi ha, a més, els endolats -uns ocells foscos- i els caramens -uns personatges tan amenaçadors com incògnits-. I un ferrer que fabrica eines per sotmetre el desig dels altres. I unes figuretes de fang que són tan fàcils de desfer que semblen fetes de carn. I dues menes d’habitants tarats: els de tara exògena, com si diguéssim, i els de tara endògena...

Escapar d’una vida invivible

Arnau Pons defensa que “no té gaire sentit suposar que hi ha dos vessants en l’obra rodorediana: el realista de La plaça del Diamant (juntament amb Jardí vora el mar, El carrer de les Camèlies, Mirall trencat i Aloma ) i l’al·lucinat o fantàstic de La mort i la primavera (juntament amb Viatges i flors i Quanta, quanta guerra...). Els enllaçaments interns són innegables i reforcen la idea d’una complementarietat”. (Salvades les distàncies, sempre he defensat una cosa semblant per a l’obra de Vinyoli: que no hi ha una frontera nítida entre el poeta del cant i el de les realitats). La llibertat es manifesta, d’una manera radical, en la mort voluntària d’alguns personatges. De bell nou, Pons: “No és que Rodoreda glorifiqui la mort o pretengui mitificar-la, sinó que la novel·la reivindica, ras i curt, la revolta que hi ha en aquest gest lliure, per tal d’escapar d’una vida invivible”.

Hi ha, també, una extrema llibertat compositiva en aquesta novel·la (inacabada, mai no abandonada del tot, sempre represa). Contra el criteri cronològic adoptat per Carme Arnau i “els curadors de la versió canònica final”, l’edició de Pons -que revisa la de Núria Folch de Sales- em sembla modèlica. I la seva interpretació, prodigiosa.