BarcelonaPer llegir l’últim llibre de Sergi Pàmies és recomanable tenir un bolígraf al costat -per marcar o anotar les múltiples frases que valen la pena- i potser, per a aquells que tinguin la sensibilitat a flor de pell, un paquet de mocadors de paper. L’art de portar gavardina (Quaderns Crema, 2018) configura un autoretrat inclement a partir de tretze narracions centrades a explorar l’absència dels pares, la separació de la parella i la difícil relació amb els fills. Cada vegada més lliure d’experimentar amb la forma i el contingut, Pàmies signa un dels reculls de contes més destacats de l’any, on l’ús de la ironia és més dosificat que mai i la necessitat de furgar en les arrels del propi dolor és més evident -i més profunda- que en reculls anteriors com La bicicleta estàtica (2010) i Cançons d’amor i de pluja (2013).

Fa uns dies, Vicenç Pagès Jordà escrivia sobre el teu llibre: “Si seguim qüestions estadístiques, el cicle vital d’un prosista comença pel conte, continua amb la novel·la i culmina amb la no-ficció”. Creus que aquest és el teu cas?

Agafant aquesta premissa jo estaria fent assaig encobert de contes, i no m’ho sembla. Sempre he treballat amb tres proveïdors: la realitat, la imaginació i la memòria. En els primers llibres hi havia molta imaginació, que de vegades era realitat encoberta i menyspreava la memòria per raons freudianes. A mesura que he anat escrivint aquestes proporcions han canviat, però els elements han estat sempre els mateixos.

Llegint L’art de portar gavardina m’he preguntat sovint què deu ser la ficció, per a tu, actualment.

La ficció és un gran basar xinès, amb passadissos i gent estranya, productes que no se sap on han estat fabricats... El reglament de la ficció és que no hi ha reglament. Em cenyeixo a això, als reculls de contes i les novel·les. A Confessions d’un culer defectuós, que és assaig personal, la normativa era diferent: allà recreo la realitat a través de la memòria.

Al basar d’aquest últim llibre hi ha més adjectius i adverbis que en altres ocasions.

Em vaig adonar que l’estil que fins ara havia fet servir no funcionava en algunes de les històries, que requerien una torrencialitat emocional. Per això hi ha més adjectius i adverbis: els vaig utilitzar, tot i no ser-ne un gran partidari, per necessitat.

Fa tres anys em vas explicar que estaves molt atabalat perquè intentaves escriure sobre una gossera.

Sí senyor, ja pensava en Bielorússia.

Per escriure aquest conte em vas dir que havies anat a la gossera i que hi havies de tornar. Exemplifica el teu mètode de treball?

El mètode sempre és el mateix: l’obsessió. Detecto una idea que m’interessa i la poso a prova a través del temps. Pot ser que al cap de tres dies me n’hagi oblidat, o que l’apunti i vegi que no val la pena seguir indagant-la. En canvi, les idees que mantenen el vigor són les que acabo escrivint. Aquest va ser el cas de Bielorússia, que em va portar a fer els passos pertinents fins a tenir-ne la primera versió escrita. Allà sempre hi és tot, i a partir d’aquí cal seguir pencant treure’n el conte: és com el bloc que un marbrista treballa fins a treure’n una escultura.

La feina que porta és variable?

A vegades tens la sort que una idea t’agrada tant que amb dues setmanes la tens. En altres casos, com El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai o el conte del llibre anterior sobre Paul Auster, vaig necessitar vint anys per tenir-lo. Bielorússia, en canvi, és el model estàndard, em va ocupar només uns mesos.

Uns mesos d’entrar i sortir?

De sortir més aviat poc. Tens la història al cap de manera semipermanent. Et va fent nosa fins que t’hi poses.

A Bielorússia, un pare i els seus fills visiten la gossera perquè creuen que el gos que adoptin podria arribar a salvar un matrimoni que fa aigües.

Si hi hagués un missatge al conte seria: el gos no arreglarà res. Posats a fer, més val tenir fills que gossos, però els fills tampoc salven... El conte capgira aquella situació típica del primer món en què els nens s’encapritxen d’un gos: aquí hi ha la fragilitat sentimental de fons.

I l’apunt bielorús.

Hi surt un reportatge que em va impressionar molt sobre adopcions de nens a Bielorússia. En pocs segons, els nens havien d’aconseguir atrapar els pares potencials a través de la mirada. Això ho vaig voler reproduir al conte però a escala canina. Hi ha una certa semblança entre les relacions que es mantenen amb un gos i els comportaments de parella que s’acaben establint quan les coses es tornen flàccides: hi ha la fidelització, sortir a passejar...

Aquest és un dels contes que explica més accions de tot el llibre. La majoria comencen en un espai mental i sovint s’hi queden, són narracions on les històries són recordades o evocades.

Això té a veure amb la meva pròpia realitat, que és més mental que d’acció. Tinc una vida que faria plorar. És molt monòtona i convencional, per no posar-hi res negatiu, i és aquesta convencionalitat el que fa que fins i tot les accions siguin mentals. De fet, des de fa temps l’activitat quotidiana hi apareix sovint. Fa anys vaig escriure un conte d’un home que anava al súper d’El Corte Inglés i es trobava amb Virginia Woolf.

Però ara els teus personatges ja no es troben amb Virginia Woolf. Ara es busquen a ells mateixos.

La novetat d’aquests últims llibres és que, a més de mental, soc emocional.

N’hi ha un, La fenomenologia de l’esperit, que comença així: “Assegut a la butaca 9C del segon vagó de l’AVE Barcelona-Madrid, ploro”.

El 100% dels ingredients d’aquest conte són reals. En canvi, l’efecte que produeix és de ficció pura, com si m’ho estigués inventant. M’agrada jugar a construir una convenció de ficció només amb elements reals, i al revés.

Tornem a la idea del basar xinès.

Sí. O de la caixa d’eines. Si jo entrés en una ferreteria i demanés una caixa de ficció seria força gran -i seria una caixa democràtica, sense necessitat de títols que t’acreditin per fer-la servir-. Amb l’assaig és diferent.

Com seria una caixa d’eines d’autoficció?

No entraria en una ferreteria que en vengués perquè aquesta caixa seria una estafa. L’autoficció és una impostura basada en la ignorància. Determinats alquimistes de les etiquetes van decidir que a una cosa que tota la vida havia existit li posarien un altre nom. L’autoficció no existeix, hi ha una mirada cap a un mateix des de la ficció i prou. La masturbació està inclosa dins el sexe, no és una categoria a part!

Aquests contes ajuden a construir un retrat de l’autor.

No volia caure ni en l’autocompassió ni en el narcisisme ni en la vanitat. Durant uns dies vaig anar mirant autoretrats de pintors i de fotògrafs. Em vaig adonar que de tots els pintors figuratius de la història que, sense cap necessitat, un dia decidien fer un autoretrat, sempre que havia perdurat no era complaent, era extraordinàriament implacable. Pensa en Van Gogh, en Rembrandt o en Dalí. Els fotògrafs, en canvi, s’amaguen al darrere d’una càmera o els hi veus mitja cara. Pensant en el que volia escriure em va semblar que el model ideal per a una ficció amb presència del narrador era l’autoretrat. No he decidit maltractar-me, al llibre: el quadre ha sortit així.

El ventall de possibilitats que obres a cada nou recull és una mica més gran.

El temps t’ajuda a matar prejudicis i et torna temerari. Exploro més possibilitats perquè la caixa d’eines que tinc és més bona.

Personalment, el conte que em va afectar més mentre el llegia és Nadala maternofilial, on parles de la teva soledat actual i recordes els últims anys de la teva mare, Teresa Pàmies, a la residència.

La mare va explicar tot el que volia de la seva vida a través dels llibres. Un dels últims que va escriure, Noranta anys són massa, no es va arribar a publicar. Quina és la responsabilitat d’aquest llegat? Hauria de veure la llum o no? Vam provar-ho una vegada però no hi vam reeixir, i penso que potser està bé que no sortís el llibre, però durant un temps vaig estar donant-hi voltes, perquè al trencaclosques de la personalitat literària que la meva mare va construir hi faltava aquesta peça. Escrivint el conte vaig intentar completar-lo amb una peça que no és l’original. Hi havia també una raó circular: el primer llibre de la mare va ser Testament a Praga [1970], on explicava al seu pare com havia anat el seu enterrament; molts anys després, quan va morir el meu pare [Gregorio López Raimundo], la mare va escriure un llibre sobre què havia passat després de la seva mort, Informe al difunt [2008]. Jo he completat aquest cicle escrivint sobre els seus últims dies.

En un altre conte expliques com un fill demana al pare que es faci el mort per filmar un curtmetratge.

Era la idea de donar la vida pels fills i fer-ho en una situació simpàtico-esfereïdora. La pregunta que es fa el pare abans de morir és: ¿aguantaran, els ploms, amb tants carregadors endollats?

A la peça més llarga del llibre expliques que d’adolescent tenies la fantasia que el teu pare de debò era Jorge Semprún.

Potser m’hauria anat millor la vida si hagués sigut fill d’ell: hauria sigut més guapo, hauria tingut més nòvies i hauria anat al Festival de Canes. Ell podia lluir les gavardines, igual que el pare. A mi només em queden bé les caçadores i els ponxos.

El Sergi Pàmies d’aquesta història passa comptes amb el pare.

Recorda quan tenia 16 anys i volia matar el pare perquè havia expulsat Semprún del Partit Comunista quan Semprún tenia raó, i també recorda com la família passa de la clandestinitat a poder fer vida normal durant la Transició. És un conte on volia explicar que som fills de la nostra història, no de la història que voldríem haver viscut.