Encara que el coll de la camisa rosada tregui el cap desordenadament per damunt del seu càrdigan blau marí, Antonio Muñoz Molina carrega la solemnitat -afable, això sí- de ser un dels autors més prestigiosos i reconeguts de les lletres castellanes d’aquestes tres últimes dècades. Amb El invierno en Lisboa, escrita quan tenia 30 anys, va aconseguir l’any 1988 el Premi de la Crítica i el Premio Nacional de narrativa. Poc després, l’autor podria respirar econòmicament gràcies a la concessió del premi Planeta per El jinete polaco (1991), una distinció que va anar acompanyada uns mesos més tard d’un segon Premio Nacional de narrativa. Més endavant, i entre altres fites, Muñoz Molina aconseguiria el Prix Fémina Étranger gràcies a la traducció francesa de Plenilunio (1998) i el Prix Méditerranée Étranger 2012 per La noche de los tiempos, una novel·la que fregava el miler de pàgines i que s’havia publicat en castellà tres anys abans. A Como la sombra que se va, que arriba un any i mig després de l’assaig Todo lo que era sólido -en què analitzava la precarietat del present inspirat per una cita de Marshall Berman-, l’escriptor planteja un retorn a la ficció a mitges. Paral·lelament a la narració dels dies que James Earl Ray, l’assassí de Martin Luther King, va passar a Lisboa l’abril del 1968, tot just després de cometre el crim, Muñoz Molina també narra el viatge que va fer a la capital portuguesa a principis del 1987, que li va servir per encarrilar la novel·la que el va consagrar, El invierno en Lisboa. Les dues línies avancen interconnectades amb la crònica de l’última estada que l’autor va fer-hi, i que li va servir per donar forma al nou llibre.

Com va arribar a James Earl Ray?

Hi va haver dos llibres importants, Killing the dream, de Gerald Posner -que va sortir en anglès el 1998-, i Hellhound on his trail, de Hampton Sides. Aquest últim és del 2010 i em va cridar tant l’atenció que hi vaig dedicar un article a El País. És un gran exemple de reporterisme americà, escrit amb molt de rigor, carregat de substància i amb qualitat literària. Era un relat trepidant.Quan vaig acabar les classes [d’escriptura creativa a la New York University], vaig començar a escriure un relat protagonitzat per James Earl Ray. Me l’imaginava caminant per Lisboa, i arribant fins a l’estàtua eqüestre de Praça do Comércio. La literatura no surt de les preocupacions pels drets civils sinó de la curiositat per un estranger completament perdut, algú que necessita amagar la identitat.

I va començar el relat de Ray?

Si l’hagués escrit el 2010, hauria sigut una novel·la curta. Però no m’hi vaig poder posar. Hi vaig tornar a pensar quan vaig tornar a Lisboa el 2012. Va ser llavors que vaig tenir l’impuls de connectar el meu propi relat personal amb el del personatge principal del llibre.

Hi ha vivències de dos moments, de l’escriptor que comença i del que és ara. ¿Recordar-se a un mateix és també la construcció d’una ficció?

La transferència de la pròpia vivència té límits. Quan intentes recordar el que feies fa molts anys t’adones que la distància i l’oblit han treballat de valent. Els records viuen un procés d’edició personal. Si mai has tingut un dietari, prova de rellegir-lo al cap d’un any i veuràs que no en recordes res.

Explica una trobada amb Juan Carlos Onetti a Madrid que el va impressionar molt. L’escriptor uruguaià ja estava malalt, i passava els últims anys de vida estirat al llit, llegint i bevent.

Aquella trobada va ser molt important. El fet de ser rebut per Onetti, un escriptor de pes, era excepcional. Jo tot just començava. No sóc mitòman, però Onetti estava carregat de llegendes, i la seva obra era fonamental, per a mi. La relació entre l’autor que comença i l’autor madur i malalt es troba també a El invierno en Lisboa, en què parlo d’un jove pianista i del seu mestre, que passa els últims dies a l’hospital.

Un dels encerts de Como la sombra que se va és precisament aquesta incertesa entre el que s’ha viscut i el que s’ha imaginat. També en el cas de Ray hi ha dubtes. Passa una nit amb una prostituta, Maria I.S. Quatre dècades després, ella ha canviat tant que sembla impossible que seduís Ray al Texas Bar.

Els canvis que es donen amb el pas del temps són una constant del llibre. Dono molt de valor a les coses que van passar de debò: la vida concreta de la gent és molt més rica que qualsevol estereotip que ens en puguem haver format. En la novel·la, la Maria existeix perquè va passar una nit amb Ray, però ella és molt més que aquell petit fragment de vida: és al cap dels anys que, gràcies a la descripció que en fa el periodista Vladimiro Nunes, sabem del present quotidià d’ella. Hi ha els problemes de visió, les tortugues i els ocells que l’acompanyen, i molts més detalls. En moments com aquests la literatura es converteix en testimoni de la fascinació vital.

Un dels punts fràgils de Luther King eren les dones. El de James Earl Ray va ser l’obsessió. Vostè també es posa contra les cordes, al llibre. ¿Diria que l’escriptor és especialment fràgil?

La fragilitat és humana. No crec que hi hagi res d’específic en un escriptor, a banda de la dedicació a l’ofici. L’escriptor es dedica a donar forma concreta -potser professional- a alguna cosa que és en la consciència de qualsevol ésser humà: aquesta cosa són les històries. Un dia, a Nova York, vaig voler posar a prova els meus alumnes. Vaig deixar una sabata i una ampolla de vi buida al damunt de la taula, i vaig fer tota la classe sense donar-hi cap importància. Al final vaig preguntar als alumnes per què hi havia aquells dos objectes al damunt de la taula. Els vaig dir que jo no en sabia res. I cadascun va construir una versió del que podria haver passat amb la sabata i l’ampolla de vi. Cadascú, per tant, explicava la seva història.