Què hi ha d’haver en una novel·la? Suposo que penseu que avui aquesta pregunta no té sentit: no som a l’era del canonisme, direu. Hi ha excel·lents novel·les construïdes sobre preceptes convencionals, i n’hi ha d’altres que funcionen com una ruptura en l’horitzó d’expectatives del lector. Basat en una història real, de Delphine de Vigan, multipremiada escriptora francesa, a qui agrada jugar a l’autoficció i que coneixíem per Res no s’oposa a la nit, té un peu en cada supòsit. Això la fa interessant però, en part, també fa que grinyoli una mica quan se n’analitza la lectura.

El tret més característic del llibre, certament, és que també recorre, com altres obres anteriors de De Vigan, a un dispositiu autoficcional, que avui, com sabeu, és invocat per una petita multitud de novel·listes; tant és així que gairebé podem dir que és una fórmula mainstream d’una certa autoria que, invocant Sebald o Vila-Matas, aspira a combinar l’etiqueta highbrow amb vendre molt -o almenys prou-. En aquest dispositiu, avui totalment canònic -i esplèndid, quan la veu que juga amb la màscara revela una mirada complexa i interessant-, s’hi desenvolupa, en canvi, un argument que aborda certs temes -la solitud de les dones a la quarantena, les relacions sentimentals massa fredes, la distància amb els fills, la inexistència de l’amistat- en un to excessivament verbós i afectat, que remet més a un telefilm de sobretaula que a la literatura francesa; també, i sobretot, la feta per dones, de tradició introspectiva. Que lluny que som, per exemple, de la senzillesa gens afectada de Françoise Sagan a Bonjour tristesse, o de les novel·les de Marguerite Duras -però també de les d’Amélie Nothomb!

El ‘cansament’ de la ficció

Observem l’argument: com Javier Cercas a La velocidad de la luz (2005) o com Joël Dicker, tot just ara, a El llibre dels Baltimore (2016), la novel·la narra en primera persona la història d’una escriptora -la mateixa Delphine de Vigan, en part- després de l’èxit esclatant i inesperat de la seva última novel·la i la manera com afronta una profunda crisi d’escriptura: només de pensar a obrir el Word ja té atacs d’angoixa. Cau en una profunda depressió. Això succeeix, en part, perquè l’última novel·la l’ha deixat buida i escindida, potser perquè era autobiogràfica. I, a més, perquè rep anònims d’algú que la coneix bé. La Delphine viu sola; els fills han marxat a la universitat; la seva parella viatja molt. En una festa, coneix L. Hi ha una tensió amorosa, amical i també sensual en la relació, que per part de la L. esdevé una obsessió -es veu cap on va tot de seguida, oi? La novel·la es va desplaçant, molt lentament, cap a aquesta trama d’intriga: qui és aquesta L.? Per què està tan obsessionada amb la Delphine?

L’argument arrenca, però, amb poca benzina. Sí, una prolepsi -una promesa d’acció futura- ens diu, tot just quan comença, que aquesta L. serà “l’única raó de la seva impotència”. Va deixant pistes, doncs, que tot plegat acabarà malament. Per què no ocupar-se a construir, doncs, la tensió narrativa? Ens respon des de la novel·la l’amiga de l’escriptora protagonista: els arguments, les trames, els personatges, els motius que fan que la tensió -no parlo d’acció- bategui en un text i que el lector s’hi senti atrapat ja no calen: només la vida, les coses reals. Estem cansats de ficcions: volem la realitat. El cert és que fins que no arrenca la trama diguem-ne criminal a la segona meitat del llibre, el tedi ensenya les orelles rere cada paràgraf.

Perquè en el desenvolupament de l’argument, De Vigan opta per algunes opcions formals que perjudiquen el text. Tot i que demostra ser una bona i competent narradora, que domina les el·lipsis i que sap caracteritzar els personatges, vol omplir tots els buits de la història amb una mena de soliloqui sentimental de la protagonista. L’iceberg d’Ernest Hemingway sura complet sobre la superfície. Això fa que el ritme de la primera meitat de la novel·la sigui lent. Hi sobren paraules, ras i curt. El discurs és repetitiu, banal en moltes planes. En canvi, amb una bona esporgada, seria un text magnífic, atès que algunes escenes tenen la virtut d’estar prenyades de sentit caracteritzador. En acabar-les, però, en llegirem l’eco durant dues o tres planes, en què se’ns explicarà tot el que volia dir. Uf.

La novel·la troba un ritme i un to segur, i avança sòlida, en el terç final. I sens dubte planteja interessants reflexions sobre la impossibilitat d’escriure avui o sobre la veritat i la mentida en la literatura, en la línia del que n’han dit autors com Tabucchi, Marías o Muñoz Molina. Les mentides de les novel·les ens porten veritat, però quan la veritat sobrepassa les cinc línies és una novel·la. Steiner va escriure-ho el 1967.